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by Lillian Guerra, Ph.D.
English • Español
"I believe my work is a visual stage that invites people to
dialogue with the theatre that is my art, that is creation,
that is the same as life itself. The relationship between
theatre and the act of living is very direct," says the
painter Manuel López Oliva. "Aside from being actors who
take on different characters, sometimes merely for effect,
sometimes out of desire—the desire for self-expression, for
power, for love, for truth—we are also actors in the
circumstances of history."1 For this reason, López Oliva
insists that he begins each work by creating within it a
sense of distance, "distance so that people will dialogue
with this theatre, distance so that people will think,
distance so that people will read, distance so that people
will really find within it the particular codes of their
own vision and of culture itself."2 Yet, in the theatre of
desire that defines the central concept of López Oliva's
art, the distance between the image and the viewer, the
production and the public is not cold or isolating, but
warmed by a sense of intimate communication, the feeling
that each is deeply conscious of the other.
In this selection of López Oliva's work, dating from 1992
to 2003, one detects an increasing complexity in the
intensity of the mosaic features of the pieces, a
tightening of the loom of vibrant shades and somber tones.
There are obsessive qualities inherent to the artist's
technique, a seemingly endless layering of thought and
paint that López Oliva himself attributes to his habit of
listening to classical music and operas in his studio while
he paints. Together, short, repetitive bursts of color and
long fibrous strands born of broad brushstrokes weave
visages and vistas of another universe whose elements and
personages arise from our collective memory, dreams, secret
selves and internal desires.
As sensual as they are intellectual, as contemporary as
they are classic, the tropical textures and heroic themes
of López Oliva's paintings represent a series of eclectic,
hybridized, and often paradoxical ideas. This selection of
his work conveys a sense of longing for utopia that is as
potent as the ebullient feelings of illusion and hope they
evoke. Even when studded with unmistakably Caribbean
symbols such as mangoes or tiny palm trees, the richly
embroidered curtains and costumes that embrace the central
images of these works do not reveal the simple tropes of
identity that many U.S. observers frequently associate with
Cuban art. Whether they invoke the archetypes of
Greco-Roman myths, nineteenth-century dramatic poems such
as Henrik Ibsen's Brand, or neo-medieval legends of
carnival and masked balls, these paintings belie a proud
identification with the culture, history and the political
realities that surround and envelop Cubans. Yet, quite
deliberately, they insert Cuban sensibilities into an
unexpected, enigmatic framework of foreign references and
ancient aspirations.
" For me," López Oliva says, "Cuba is a part of the world,
even if external political mechanisms have at one time or
another wanted to isolate us. Cuban culture has always been
very open; never has it closed itself off. For this reason,
I need to connect human circumstances and the circumstances
of life in Cuba to a more universal dimension. My work
aspires to express universal meanings although I also use
material from my own backyard (del patio), Cuban material,
as the building blocks of a universal culture."3 Although
he considers his work a clear expression of the complex
social and political challenges that Cuba has faced since
the collapse of the socialist bloc and the Soviet Union in
the early 1990s, López Oliva does not purport to analyze
Cuba's reality through art. Rather, he seeks "to synthesize
[his] relationship with that reality" through his art.4 In
this way, these works strive to captivate, even enrapture
the viewer in a process of self-analysis and exploration
meant to elicit an intense response fully fused to reason.
López Oliva's paintings remind us of something past that
cannot be forgotten and call us to converse about the
universal myths of individual power and the certainty of
our identities that connect and guide us all.
Born on May 19th, 1947, López Oliva's early childhood in
the small port city of Manzanillo in the far-eastern
province of Oriente profoundly shaped his vision as an
artist and an intellectual. The son of the town's principal
commercial painter who also founded and contributed to one
of Cuba's most influential literary journals of the period,
La Revista Orto, López Oliva grew up surrounded by some of
the country's most important intellectuals and activists.
Working side by side with his father to create the masks,
costumes and decorations for Manzanillo's famous carnival,
he combined his first experiences in the material arts with
discussions of literature, incursions into the world of
popular culture and political debate. Despite Manzanillo's
size and distance from Havana, the capital and supposed
center of Cuba's cultural life, the dynamism of the city's
industrial economy lent it a cosmopolitan air. "For me,
living in Manzanillo was never like living in a village,"
he says.5 López Oliva's proximity to the world of ideas
that filled his father's workshop convinced him of the
artificiality of the boundaries that traditionally separate
the production of art from the related crafts of writing
and criticism.
As a young man in the 1960s, López Oliva committed himself
equally to both tasks and remains as well known for his
work as one of Cuba's most prolific critics of the visual
arts and the island's cultural life as he is for his unique
style of painting. Since graduating from the National
School of Art and receiving his first international prize
from the Salón de Mayo in Paris in 1967, López Oliva has
evolved tremendously as an artist. Greatly influenced by
the Pop Art of Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Roy
Licthenstein and others as well as by such aspects of the
global youth movement of the 1960s as the music of the
Beatles, López Oliva first generated a series of heroic
"portrait paintings" in the graphic style that became
highly developed in Cuba at that time. In the 1970s, he
created hedonistic renderings of Cuba's lush landscapes and
by the late1980s, turned to depicting the central
structures of urban life with a series of figurative
expressionist and abstract portrayals of Havana's principal
icon, its historic Cathedral.
Despite the remarkable evolution and increasing intensity
of the imagery in López Oliva's works, one is struck by its
transcendent preoccupation with myth, notions of the ideal
and the human search for truth. As Nelson Herrera Ysla,
current director of Latin America's most prestigious arts
festival, the Bienal de la Habana, writes, "His painting is
not aggressive; neither is it complacent or tender. It is
closer to meditative and rational, more on the reflective
than on the emotive side. It focuses on one of the central
problems for debate in the contemporary world: morality."6
By inviting contemplation, these works call us to inhabit
the places and personages of power, to feel the duality of
glory laced with doom that features heavily in the subjects
that inspire this art. "Dioses" / Gods (1992),"Otros
dioses" / Other Gods (1993), "Máscara" / Mask (1994) and
"Ríe Payaso" / Laughing Clown (1994) remind us of the
capacity of the powerful to fool and deceive as well as the
role we play in endowing the powerful with a sense of their
own divinity. Later works such as "Brand" (1998) and "Ajax"
(1999) visually inscribe the modern and classical parables
of men so utterly convinced of their own capacity to
conquer that they blind themselves to the realities they
confront, unaware till the end of how they are to blame for
their own demise. "Fausto" / Faust (2000) entices us into
the vortex of passion, the allure of power and the trap of
self-deception, toying playfully with humanity's
instinctual attraction to the mysterious and the diabolic.
Flanked by the silhouette of a woman in an overtly sexual,
provocative pose, the painting's primary image is a vaguely
innocuous, yet undeniably monstrous giant parrot. It is
left to the viewer to guess which of three figures might
incarnate the discourse of Faust, or to question if Faust
is present at all. Viewing "Terspicore" / Terspichore
(1997), López Oliva's legless version of the Greek goddess
of dance, is much like stepping onto the stage of "Fausto".
The experience elicits feelings of ambivalence and a
lingering sense of curiosity spiced with the tangy
sensations of irony.
At the center of each stage in the theatre of López Oliva's
works, one encounters the connection between carnal lust,
the most basic core of our raging human spirit, and the
raw, rational and deeply mortal desire to obtain and
project power in all its forms. In the flesh of these
paintings, one palpates the essential connection between
sexual longing and the historic desire to improve the human
condition. Still, the overwhelming force that drives each
image is simpler, less cynical, fired by the bright colors
of an optimistic faith in the future: it is the simple will
to express the self, to transmit the authenticity that lies
behind each of our constructed identities. And yet, however
carefully crafted and intellectually conceived these works
appear, the artist himself is at times surprised by the
results of the creative process: "In art, things sometimes
just happen, as in love, no? Elements enter unseen,
unnoticed and later one feels them and doesn't know why." 7
-
Interview with the author, May 17, 2002, Havana, Cuba. All
translations by the author.
-
From the documentary "Opera Híbrida", Cuban National
Television, 2002.
-
Interview with the author, April 18, 2003, Havana, Cuba.
-
Ibid.
-
Ibid.
-
Nelson Herrera Ysla, "Otra vuelta de pintura", Artecubano:
Revista de Artes Visuales, 2-3 (2002), 49.
-
Interview 4/18/03.
Manuel López Oliva:
Cuba y el Teatro del Deseo
ensayo del catálogo por
la Dra. Lillian Guerra
[traducción de la autora]
English • Español
"Creo que mi obra es una puesta en escena, una propuesta
visual que invita a la gente a dialogar con el teatro que
es mi arte, que es la creación, que es lo equivalente de la
vida en sí. Hay una estrecha relación entre el teatro y la
vida," dice el pintor Manuel López Oliva.
"Independientemente de ser actores que a veces
interpretamos diferentes personajes, a veces porque
queremos crear un efecto, a veces simplemente por el deseo
de querer hacer algo—de querer expresarnos, de querer el
poder, el amor, la verdad—también somos actores de las
circunstancias de la historia."1 Por esta razón, López
Oliva insiste en crear un cierto sentido de distancia en
cada obra, "distancia para que la gente dialogue con este
teatro, distancia para que la gente piense, distancia para
que la gente lea, para que la gente realmente encuentre en
ella determinadas claves por medio de la visión, por medio
de la cultura."2 Sin embargo, en el teatro del deseo que
define la concepción del arte de López Oliva, la distancia
entre la imagen y el espectador, la producción y el público
no es fría ni aislante, sino calentada por la sensación de
una comunicación íntima, por la impresión de que cada cual
está profundamente consciente del papel del otro.
En la producción pictórica de López Oliva, que abarca el
período de 1993 hasta el 2003, se detecta un incremento en
la complejidad de los aspectos mosaicos de las piezas; se
percibe que el telar que teje estos matices vibrantes y
tonos sombríos se tensa con cada producción, haciendo que
las imágenes de cada cuadro parezcan más intensas que las
anteriores. Aparecen calidades obsesivas y a la vez muy
naturales en la expresión combinatoria del artista, una
imbricación de pensamiento con pintura, que López Oliva
mismo atribuye a su hábito de escuchar música clásica y
ópera mientras pinta en su estudio. Juntos, los estallidos
cortos y repetitivos de color y las hebras fibrosas de
largas pinceladas tejen vistas y semblantes que surgen a la
vez de la memoria vital y de los sueños, de nuestro ser más
profundo y los deseos internos de cada uno.
Tan sensuales como intelectuales, tan contemporáneos como
clásicos, los temas heroicos y las texturas tropicales de
la obra de López Oliva representan una serie de ideas
eclécticas, híbridas y, muchas veces, paradójicas. Esta
muestra de su obra transmite un sentido de añoranza por la
utopía tan fuerte como los percepciones exuberantes de
ilusión y esperanza que también evoca. Aun cuando
tachonadas con símbolos inequívocamente caribeños, tales
como el mango o la palma en miniatura, las cortinas y las
vestimentas suntuosamente bordadas que abrazan las imágenes
centrales de las piezas, sus visiones no revelan los
códigos sencillos de identidad que muchos observadores
estadounidenses suelen asociar con el arte cubano. Trátense
de los arquetipos de la mitología greco-romana, la poesía
dramática del siglo diecinueve como la obra Brand de Henrik
Ibsen o las leyendas neo-medievales del carnaval y los
bailes de máscara, estos cuadros confiesan una
identificación orgullosa con la cultura, la historia y las
realidades políticas que rodean y envuelven a los cubanos.
Empero, a la vez y de manera muy deliberada, ellos insertan
las sensibilidades cubanas en un marco inesperado y
enigmático de referencias foráneas y aspiraciones antiguas.
" Para mí," comenta López Oliva, "Cuba es parte del mundo,
aunque nos hayan querido apartar en algún momento por
mecanismos de aislamiento político desde el exterior, por
una o por otra razón. De todas formas, Cuba, la cultura
cubana es parte del mundo. Siempre ha sido una cultura
abierta, nunca ha podido ser cerrada. Y entonces, yo
necesito realmente conectar las circunstancias de los
hombres y las circunstancias de la vida cubana en una
dimensión más universal. Por eso, mi obra aspira a expresar
significados universales y yo mismo utilizo recursos del
patio, recursos cubanos como recursos de cualesquiera de
las culturas universales” Aunque considera su obra una
expresión clara de los desafíos sociales y políticos que
Cuba ha enfrentado desde la caída del Bloque Socialista y
la Unión Soviética a principios de los noventa, López Oliva
no propone analizar la realidad cubana mediante su arte,
sino que intenta realizar una "síntesis artística de mi
relación con la realidad mediante mi obra de arte."3 De tal
forma, estas creaciones esperan captar nuestra atención,
hasta encantar al espectador en un proceso de
auto-reflexión y exploración cuyo objetivo es evocar una
respuesta intensa, completamente fundida a la razón. Las
pinturas de López Oliva nos recuerdan algo pasado que no
podemos olvidar y nos llaman a conversar sobre los mitos
universales del poder del individuo y la certeza de
nuestras identidades, que nos conectan y nos guían a todos.
Nacido el 19 de mayo del 1947, López Oliva pasó su infancia
en la pequeña ciudad porteña de Manzanillo en la antigua
provincia de Oriente, lo cuál marcó profundamente su visión
artística e intelectual. Hijo del principal pintor
comercial del pueblo, que también había contribuido a una
de las revistas literarias más influyentes de Cuba en ese
momento, La Revista Orto, López Oliva creció rodeado de
algunos de los más importantes intelectuales orgánicos y
activistas del país. Trabajando al lado de su padre para
crear las "caretas", disfraces y decoraciones del famoso
carnaval manzanillero, sus primeras experiencias con la
plástica combinaron discusiones de la literatura,
incursiones en el mundo de la cultura popular y el debate
político de la época. A pesar del tamaño relativo de
Manzanillo y su distancia de la Habana, la capital y el
supuesto corazón de la vida cultural de Cuba, la dinámica
de la economía industrializada de la ciudad le agregó un
cierto aire cosmopolita. "Para mi el hecho de estar en
Manzanillo no fue nunca estar en una aldea," dice el
pintor.4 La proximidad de López Oliva al mundo de ideas que
llenaba el taller de su padre lo convenció de la
artificialidad de las fronteras que tradicionalmente
separan la producción del arte de géneros literarios como
la prosa y la crítica .
Cuando era ya un hombre joven en los años sesenta, López
Oliva se comprometió igualmente a ambas tareas, y sigue
siendo tan conocido por ser uno de los críticos más
prolíficos de las artes visuales (incluyendo otras
manifestaciones y problemáticas de la cultura) como por su
estilo único de pintura. Desde su graduación de la Escuela
Nacional de Arte y su primer premio internacional del Salón
de Mayo en París en 1967, López Oliva ha evolucionado
tremendamente como artista. Igualmente influido por el "Pop
Art" de Andy Warhol, Rauschenberg, Licthenstein y otros,
como por aspectos del movimiento global de la juventud como
la música de los Beatles, López Oliva primeramente generó
una serie de "retratos" heroicos en el estilo
gráfico-cartelista que se desarrolló altamente en Cuba en
esa época. Durante los años setenta, creó interpretaciones
hedonistas de los paisajes exuberantes de Cuba, y para
finales de los ochenta se dedicó a representar las
estructuras centrales de la vida urbana, con una serie de
semblanzas variables en su concepción formal de carácter
figurativo-expresionista y abstracto del ícono principal de
la Habana, su histórica Catedral.
A la par de la notable evolución y creciente intensidad en
lo imaginario de la obra de López Oliva, impresiona su
trascendente preocupación por el mito, las nociones de lo
ideal y la insaciable búsqueda humana de la verdad. Como
afirma Nelson Herrera Ysla, curador del Centro Wifredo Lam
y de uno de los festivales de arte más prestigiosos de
América, la Bienal de la Habana, "Su pintura no es
agresiva: tampoco es complaciente o dulzona. Está más cerca
de lo meditativo y racional, del costado reflexivo que de
la esfera emotiva. Se adentra en uno de los problemas
centrales de discusión del mundo contemporáneo: la moral."
5
Al invitar a la contemplación, esta obra nos invita a
habitar los espacios y los personajes del poder, nos invita
sentir la doblez de la gloria entrelazada con el espectro
del peligro que se destaca claramente en los sujetos que
inspiran este arte. "Otros dioses" (1993), "Máscara"
(1994), "Ríe Payaso" (1994) y “La Máscara del Pastor”
(2003) nos recuerdan la capacidad de los poderosos de jugar
y engañar, a la vez que nos señalan el papel que asumimos
cada uno al dotar a los mismos con el sentido de su propia
divinidad. Obras más recientes como "Brand" (1998) y "Ajax"
(1999) inscriben en la esfera visual las parábolas de
hombres tan seguramente confiados en su capacidad de
conquistar, que se ciegan a si mismos frente a las
realidades que tienen que enfrentar, inconscientes hasta el
final del hecho de que ellos son los únicos culpables de su
infortunio individual. "Fausto" (2000) nos seduce al
vórtice de la pasión, al encanto del poder y a la trampa de
la auto-decepción, coqueteando con la atracción instintiva
del ser humano por lo misterioso y lo diabólico. Flanqueada
por la silueta de una mujer en plena pose provocativa y
sexual, la imagen principal del cuadro es una aparentemente
inocua pero indudablemente monstruosa cotorra gigante. La
obra deja al espectador la opción de decidir cuál de las
dos figuras encarnará el discurso de Fausto, e incluso
cuestionar si realmente Fausto se encuentra dentro del
marco del cuadro o no. Mirar al "Terpsícore" (1997), una
versión sin piernas de la diosa griega de la danza creada
por López Oliva, semeja mucho al entrar en el escenario de
"Fausto". La experiencia evoca sentimientos de ambivalencia
y un ligero sentido de curiosidad adobado con la sensación
agridulce de la ironía.
Al centro del escenario teatral de la obra de López Oliva
está la conexión directa entre la lujuria carnal, el
elemento básico del espíritu efervescente del ser humano, y
el deseo crudo, racional y profundamente mortal de obtener
y proyectar el poder en todas sus formas. En la piel de
cada cuadro, se puede palpar el vínculo esencial entre el
deseo sexual y el afán histórico de querer mejorar la
condición humana. Sin embargo, la fuerza agobiante que
impulsa cada imagen es mucho más sencilla, menos cínica,
inflamada por los colores brillantes de la fe optimista en
el porvenir: allí la simple voluntad de querer expresarse,
de querer transmitir la autenticidad que queda detrás de
cada una de nuestras identidades construidas. No obstante,
a pesar de todo lo bien pensadas y cautelosamente
concebidas que parecen estas composiciones visuales, hasta
el artista mismo a veces se sorprende con los resultados
del proceso creativo: "En el arte las cosas ocurren así,
como en el amor, ¿no? que las cosas entran y uno no se da
cuenta y después uno las siente y no sabe por qué."
6
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Entrevista con la autora, 17 de mayo del 2003, la Habana,
Cuba.
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Cita tomada del documental "Opera Híbrida", producción de
la Televisión Nacional Cubana, 2002.
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Entrevista con la autora, April 18, 2003, la Habana, Cuba.
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Ibid.
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Nelson Herrera Ysla, "Otra vuelta de pintura", Artecubano:
Revista de Artes Visuales, 2-3 (2002), 49.
-
Entrevista, 4/18/03.
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